Pourquoi ce sont les «dix meilleures phrases»

Les rédacteurs de Chercheur américain ont choisi les « dix meilleures phrases » de la littérature, et les lecteurs en ont suggéré bien d'autres. Ils ont ajouté un onzième pour faire bonne mesure. Cette belle fonctionnalité m'a pris au milieu d'un nouveau projet de livre, 'L'art de la lecture aux rayons X', dans lequel je prends des passages classiques comme ceux-ci et regarde sous la surface du texte. Si je peux voir la machinerie qui fonctionne là-bas, je peux la révéler aux écrivains, qui peuvent ensuite ajouter à leur boîte à outils.

Avec respect et gratitude envers American Scholar, je propose ci-dessous de brèves interprétations sur comment et Pourquoi ces phrases fonctionnent :

Ses arbres disparus, les arbres qui avaient cédé la place à la maison de Gatsby, avaient jadis caressé à voix basse le dernier et le plus grand de tous les rêves humains ; pendant un moment éphémère enchanté, l'homme a dû retenir son souffle en présence de ce continent, contraint à une contemplation esthétique qu'il ne comprenait ni ne désirait, face à face pour la dernière fois de l'histoire avec quelque chose à la mesure de sa capacité d'émerveillement.
-F. Scott Fitzgerald, 'Gatsby le magnifique'

Cette phrase est proche de la fin du roman, une accumulation de sa conclusion la plus célèbre. Cela commence par quelque chose que nous pouvons 'voir', des arbres disparus. Il y a une tension rapide entre l'ordre naturel et l'ordre artificiel, une sorte d'exploitation de la terre qui fait autant partie de notre patrimoine culturel que le mythe de l'Occident et le destin manifeste. 'Disparu' est un grand mot. 'The Great Gatsby' sonne comme le nom d'un magicien, et il disparaît parfois de la vue, surtout après que le narrateur l'ait vu pour la première fois regarder le quai de Daisy. Ce qui m'étonne dans cette phrase, c'est à quel point elle est abstraite. Les longues phrases ne tiennent généralement pas ensemble sous le poids des abstractions, mais celle-ci trace clairement la voie vers la phrase la plus importante, plantée fermement à la fin, 'sa capacité d'émerveillement'.

Je vais rencontrer pour la millionième fois la réalité de l'expérience et forger dans la forge de mon âme la conscience incréée de ma race.
—James Joyce, 'Un portrait de l'artiste en tant que jeune homme'

Cette phrase arrive également vers la fin du roman, mais n'est pas la toute fin. On dirait un hymne, un credo profane, venant de Stephen Dedalus, qui, à l'imitation de Joyce lui-même, éprouve le besoin de quitter l'Irlande pour retrouver sa véritable âme. Le poète est un fabricant, bien sûr, comme un forgeron, et le personnage mythologique Dedalus est un artisan qui a construit le labyrinthe et construit un jeu d'ailes pour son fils Icare. La cire de ces ailes a fondu quand Icare a volé trop près du soleil. Il a plongé dans la mer jusqu'à sa mort. C'est là qu'intervient la magie d'un seul mot : « forger ». Pour le narrateur, cela signifie renforcer le métal dans le feu. Mais cela signifie aussi falsifier, contrefaire, peut-être un léger coup de pouce à l'orgueil de Stephen.

Ce domaine privé était suffisamment éloigné de l'explosion pour que ses bambous, pins, lauriers et érables soient encore vivants, et la place verte invitait les réfugiés - en partie parce qu'ils pensaient que si les Américains revenaient, ils ne bombarderaient que des bâtiments ; en partie parce que le feuillage semblait un centre de fraîcheur et de vie, et les rocailles d'une précision exquise du domaine, avec leurs piscines calmes et leurs ponts en arc, étaient très japonaises, normales, sûres ; et aussi en partie (selon certains qui étaient là) à cause d'une envie irrésistible et atavique de se cacher sous les feuilles.
—John Hersey, 'Hiroshima'

Les grands écrivains ne craignent pas la longue peine, et en voici la preuve. Si une phrase courte dit une vérité d'évangile, alors une longue nous emmène dans une sorte de voyage. Il est préférable de le faire lorsque le sujet et le verbe viennent au début, comme dans cet exemple, avec les éléments subordonnés se ramifiant vers la droite. Il y a de la place ici pour un inventaire des préférences culturelles japonaises, mais la véritable cible est cette dernière phrase, une « envie atavique de se cacher sous les feuilles », même à l'ombre de la technologie la plus destructrice jamais créée, la bombe atomique.

C'était un beau cri – fort et long – mais il n'avait ni fond ni sommet, juste des cercles et des cercles de douleur.
—Toni Morrison, 'Sula'

Je ne connaissais pas cette phrase, mais je l'adore. Il exprime une sorte de synesthésie, un brassage des sens, dans lequel un son peut aussi être vécu comme une forme. Ajoutez à cet effet l'allitération de 'fort' et 'long', et le mouvement concentrique du son en 'cercles et cercles de douleur', et nous avons quelque chose de vraiment mémorable.

Pour quoi vivons-nous, sinon pour faire du sport à nos voisins, et nous moquer d'eux à notre tour ?
—Jane Austen, 'Orgueil et préjugés'

Qui ne pourrait admirer une phrase avec une démarcation aussi claire entre début, milieu et fin ? Merci, virgules. Un seul mot – « voisin » – a plus d'une syllabe. Austen nous donne 19 mots qui totalisent 66 lettres, une efficacité étonnante de moins de quatre lettres par mot. Mais ce calcul est invisible au sens. Elle commence par poser ce qui semble au premier abord être une question métaphysique : « pour quoi vivons-nous ». Le commentaire social qui suit nous ramène sur terre en une phrase et nous ramène à la maison avec un délicieux sentiment de vengeance, une sorte de punchline sophistiquée.

C'était aux États-Unis d'Amérique dans le froid de la fin du printemps de 1967, et le marché était stable et le PNB. élevé et un grand nombre de personnes articulées semblaient avoir le sens d'un objectif social élevé et cela aurait pu être une source d'espoirs courageux et de promesses nationales, mais ce n'était pas le cas, et de plus en plus de gens avaient l'appréhension inquiète que ce n'était pas le cas.
—Joan Didion, « Avancé vers Bethléem »

Didion a écrit un essai du New Yorker sur Hemingway qui comprenait une brillante lecture attentive du premier paragraphe de Un adieu aux armes . Il y a là quelque chose d'évocateur de ce passage, une marche du temps construite à partir de la répétition des moindres mots : le, le, et. Vient ensuite une chute merveilleuse, comme dans une chute d'eau abrupte, alors que le sens coule dans un courant d'optimisme avec des expressions comme 'sens d'un objectif social élevé' et 'source d'espoirs courageux et de promesse nationale', pour tomber du bord et s'écraser sur les rochers de 'ce n'était pas'. Pas une mais deux fois.

La colère a été emportée dans la rivière avec toute obligation. —Ernest Hemingway, 'L'adieu aux armes'

Donald Murray avait l'habitude de prêcher la règle d'emphase 2-3-1. Placez les mots les moins emphatiques au milieu. Le deuxième plus important va au début. Le plus important cloue le sens à la fin. Hemingway en propose une version ici. Une métaphore de l'eau qui coule est encadrée par deux abstractions Colère et Obligation. Le fait que la métaphore soit tirée de l'action du récit la rend plus efficace.

Il existe de nombreuses fictions agréables de la loi en activité constante, mais il n'y en a pas une aussi agréable ou pratiquement humoristique que celle qui suppose que chaque homme est d'une valeur égale à ses yeux impartiaux, et que les avantages de toutes les lois sont également accessibles à tous. hommes, sans la moindre référence au mobilier de leurs poches.
—Charles Dickens, 'Nicholas Nickleby'

Les phrases plus anciennes semblent plus ornées. Depuis longtemps disparu de notre diction est le style 'euphuistique' de longues phrases complexes et équilibrées qui montraient le génie de l'écrivain, mais demandaient trop au lecteur. Mais chez Dickens, la phrase comme argument semble juste. En bref, il dit que les pauvres ne peuvent espérer la justice. Il le fait par un acte de démythologie civique, atteignant à nouveau la cible avec la phrase finale mémorable 'les meubles de leurs poches'.

À bien des égards, il ressemblait à l'Amérique elle-même, grand et fort, plein de bonnes intentions, un rouleau de graisse secouant son ventre, lent d'un pied mais toujours pénible, toujours là quand on avait besoin de lui, croyant aux vertus de la simplicité et de la directivité et travail acharné.
—Tim O'Brien, 'Les choses qu'ils transportaient'

Encore une fois, nous voyons comment une phrase plus longue peut découler du travail effectué au début : 'il était comme l'Amérique elle-même'. Une telle comparaison évoque toujours une question instantanée du lecteur : 'Comment était-il comme l'Amérique elle-même ?' (Qu'est-ce qu'il fait chaud, Johnny ?) La réponse combine description et allégorie. Il est un microcosme vivant de la force et de la faiblesse américaines. Dans une tournure inhabituelle, l'élément le plus intéressant repose au milieu avec 'un rouleau de graisse secouant son ventre'.

Il n'y a rien de plus atrocement cruel qu'un enfant adoré. —Vladimir Nabokov, 'Lolita'

Cette phrase sonne familièrement, peut-être le riff de Nabokov sur le roi Lear : 'Comme c'est plus tranchant qu'une dent de serpent d'avoir un enfant ingrat !' Lolita peut avoir plus de 'meilleures phrases' que n'importe quel travail sur cette liste, mais je ne suis pas sûr que ce soit l'un d'entre eux. Je m'inquiète de toute phrase qui utilise un adverbe pour une béquille. 'Cruel' ne suffit pas à Humbert Humbert. Il doit magnifier la cruauté avec un mot - atrocement - qui dénote la méchanceté et la cruauté. Ce n'est pas la faute de l'enfant si elle est adorée et pourtant cela fait d'elle une atrocité. Maintenant que j'y ai réfléchi, cela ressemble exactement aux illusions de Humber après tout. Parfait.

Comme les eaux du fleuve, comme les automobilistes sur l'autoroute et comme les trains jaunes qui filent sur les voies de Santa Fe, le drame, sous forme d'événements exceptionnels, ne s'était jamais arrêté là.
—Truman Capote, 'De sang froid'

Nous avions l'habitude d'appeler cela une phrase 'périodique', c'est-à-dire une phrase dans laquelle l'action principale se produit à la période. Les Britanniques ont un meilleur nom pour cette marque de ponctuation : le point. Tout mot qui vient juste avant reçoit une attention particulière. Cet effet est amplifié par l'alignement des wagons couverts de ces comparaisons d'ouverture, ainsi que le passage des choses que nous pouvons voir à quelque chose de plus abstrait - le drame. Qui ne s'est jamais arrêté là, bien sûr. Jusqu'à ce que ce soit le cas.